Il controllo e la censura nell'opera veneziana nella seconda meta del Seicento (ca. 1670-1690)

Il presente lavoro ha permesso di fare luce su un fenomeno attualmente poco investigato, ossia, la censura sul dramma per musica. Nel panorama veneziano si delinea un doppio binario di contenimento, uno legato ai comportamenti di attori e spettatori, uno legato ai contenuti e al testo a stampa dei libretti, che subivano il medesimo processo di revisione pensato per i testi di letteratura. Se è vero che musicisti, compositori, attori e le manovalanze non appartenevano ad un ceto sociale elevato, i proprietari dei teatri erano spesso patrizi in aperto conflitto d’interessi con le magistrature cittadine, poiché facenti parte della medesima classe sociale di coloro che si occupavano di mantenere l’ordine a Venezia. Una prima magistratura coinvolta nel controllo del teatro e specializzata nell’osservazione del comportamento era quella degli Inquisitori di Stato, che ottenevano informazioni grazie all’impiego di spie anonime. Un’altra risorsa sono le gazzette manoscritte, che a fine Seicento erano personalizzabili e che facilmente eludevano il controllo degli organi statali. Le testimonianze di maggior rilievo permangono, in realtà, nei libretti d’opera e in quelle che Mauro Calcagno ha sapientemente chiamato cicatrici; questi seguivano un iter semplificato per la pubblicazione che prevedeva il semplice visto di due su tre degli Esecutori contro la bestemmia e della firma del segretario generale delle magistrature veneziane. Sono esempi di censura Il demone amante, overo Giugurta di Matteo Noris, Il Falaride di Adriano Morselli e Adone in Cipro, su poesia inizialmente pensata per le scene viennesi da Giovanni Matteo Giannini . Nei drammi per musica, tirando le somme, era importante evitare di trattare argomenti di carattere religioso, ma era altresì fondamentale non toccare argomenti legati all’amore carnale ed espressioni che facessero riferimento al libertinismo accademico.